Rodolfo Lepre: artista architetto della materia.

Non si può dire che l’uso della materia non sia elemento e concetto portante, nel lavoro di Rodolfo Lepre.

Proprio la materia, assunta come substratodella propria ricerca, in modi e con intento diverso, ha caratterizzato e sostanziato nella storia dell’arte molta della produzione creativa degli artisti.

Tra i tanti esempi, si pensi al polimaterismo di Depero, agli assemblaggi degli “scarti” di Kurt Schwitters, ma anche ai “sacchi”, alle “combustioni” e ai “cretti” di Burri, allargandosi ai “cementi” di Uncini, alle prime sperimentazioni materiche di Schifano… Proprio dagli anni Sessanta in poi l’uso di materie extra-artistiche dal perspex e l’evelpiuma di Sante Monachesi alla plastica e alle tende di Carla Accardi, alla tanta produzione di Pino Pascali, alle mollette per i panni di Renato Mambor, ai metacrilati di Gino Marotta, all’Angeli delle “calze-veli”, a Festa dei coriandoli…) diventa comune tanto da non poter più, in effetti, nemmeno parlare di materie “altre” e “anomale”, nell’arte…

Proprio in virtù delle esperienze pregresse nelle arti visive, altro e anomalo non si può considerare, quindi, l’uso di cementi, gesso, calce, stucchi, intonaci e simili sostanze combinate a colle, sabbie, ossidi, tutto mescolato al pigmento acrilico, e dato direttamente sulla superficie pittorica. Con questa modalità agisce il nostro Rodolfo Lepre.

Architetto, con un passato intenso nella pittura, adotta quindi elementi a lui familiari nei cantieri come lo sono queste materie dense o sabbiose ma anche come il colore, naturalmente… Questo agglomerato si fa pittorico ed è da lui applicato in maniera gestuale sul campo d’azione dell’arte: diventano, in sostanza, quadro.

L’opera che ne deriva è animata da un insieme ordinato che lo struttura, quasi un paesaggio tra l’urbano e il lunare, visto dall’alto, come se si trattasse di una cartografia, una pianta, uno stradario… Certamente, le sue coordinate non appartengono al reale: non v’è traccia di figurazione né di vera e propria raffigurazione, in questi lavori… Un punto di riferimento tratto dal mondo sensibile c’è, ma non è che una parte di quanto lo edifica e lo costruisce: la realtà è fatta (anche) di materia, appunto. Quindi, qualcosa di familiare emerge da questi quadri: non solo per gli appigli all’universo concreto e conosciuto, per quanto emblematico e di rimando, come abbiamo evidenziato, ma anche con agganci all’arte storicizzata. La  citazione di Burri, Uncini e degli altri sperimentatori non è, in questo senso, forzata…

L’astrazione non snatura ma inventa un vocabolario” sostituendo una “realtà immaginaria-emotiva, contraddistinta da suggestioni e sensazioni individuali” alla realtà-reale, e lo fa, si capisce, con un linguaggio “vivo, dinamico e drammatico”, dice Lepre, proseguendo: “Non so se questo che faccio è arte; so però, che per me è necessario come lo è confrontarmi con un pubblico attento e disponibile”… Per lui è proprio decisamente insopprimibile trasformare un “obbligo” privato, personale, in azione creativa che si fa, quindi, condiviso; è quasi uno spontaneo, ineludibile bisogno di agire sulla superficie plasmando materia e colori per farne qualcosa di concreto che accordi la poetica alla vitalità e a un certo espressionismo che, del resto, emerge prepotente allo sguardo esterno del fruitore.

Come rilevato, questa matericità è gestuale, fisicamente imposta sul piano pittorico, ma allo stesso tempo predisposta entro percorsi compositivi precisi.

Ogni opera è, infatti, concepita accogliendo campiture piene di materia-colore dove la composizione si struttura attraverso porzioni sia reticolate sia spiraloidi rese, anche in questo caso, dagli attrezzi del lavoro sul cantiere: mazzette, spatole… Con questi strumenti l’artista cesella profondamente lo strato pittorico spesso, lo organizza con una naturale attitudine costruttiva – abbiamo detto che egli è anche architetto – e davvero sembra richiamare la visone dall’alto di una città immaginaria, territorio non bene identificato e per questo, forse, esemplificativo: fatto di giallo-ocra con percentuali più chiare, di grigi stradali con graffi di viola, di blu, di arancioni caldi, di monocromi agitati da solchi cartesiani… Ogni opera, è, anche, una sorta di trappola-per-la-luce perché, abbiamo detto, la stesura materica porta incisi precisi segni e, dove questi insistono, la luce si insinua, sottolineando il carattere cromatico-luminoso vibrante del quadro ed esaltando il rapporto pieni-vuoti.

D’altra parte, non poteva non essere così, nella ricerca di un artista-architetto (o architetto-artista?).

Barbara Martusciello
Critico d’Arte

 

 

Rodolfo Lepre: Artist, Architect of Matter

It would be hard to deny that the use of matter is a crucial factor in Rodolfo Lepre’s work.

Matter, as a basic prop for research, in different ways and with different ends, has been a substantive feature of so many artists’ output throughout art history.

There are many examples of this:  one has but to think of Depero’s polymaterial works, of Kurt Schwitters’ constructions using “surplus waste”, or of Burri’s “bags”, his “combustions” and his “cracks”, and even Uncini’s “cements” or the first experiments with matter conducted by Schifano…  The use of alternative materials for artistic purposes (from perspex to Sante Monachesi’s evelpiuma, to Carla Accardi’s plastic and curtains, to so much of Pino Pascali’s output, to Renato Mambor’s clothes pegs, to Gino Marotta’s metacrylic materials, to Angeli and his “sheer stockings”, or the confetti feast…) became so common from the sixties on that at this juncture we can no longer even call them “alternative” or “anomalous” in art.

Thus it is precisely on account of all these previous experiments in the visual arts, that we cannot consider the use of cement, plaster of Paris, limewash, stucco, plaster andr other similar substances combined with glue, sand or oxides, all blended with acrylic pigments and applied directly to the canvas to be alternative or anomalous.  That is the context in which Rodolfo Lepre works.

An architect with a past steeped in painting, he uses elements familiar to him from construction sites, such as the thick and sandy materials that he chooses to work with, and he proceeds to “construct” them, naturally alongside his use of color. Thus this mass of matter – cement, plaster of Paris, limewash mixed with polychrome colorations and acrylic paints – becomes a painter’s tool and he applies it in a gestural manner in the realm of art.  In other words, it becomes a picture.

The resulting work is embodied in an ordered whole where the structure, almost a kind of part cityscape and part lunar landscape, is seen from above as though it were a map, a plan, a street map.  Of course the map’s coordinates do not belong to the real world:  there is no trace in his work of figures or of depiction proper.  There is one focal point taken from the world of senses, but it is only a part of the overall construction:  his reality (also) includes matter.  Thus something familiar does emerge from these pictures, not only on account of their allusions to the concrete, known world (despite the fact that that world is present only in emblematic form, as a kind of echo), as we have seen, but also through links to art history itself.  In that sense the reference to Burri, to Uncini and other experimental artists is in no way an exaggeration.

“Far from perverting its nature, abstraction forges a vocabulary”, replacing true reality with an “immaginary and emotion-based reality marked by individual impressions and sensations”, and of course he does this with a “living, dynamic and dramatic” language, as he puts it.  He adds:  “I don’t know if what I do is art; but what I do know is that it is as necessary for me as taking my measure with an attentive and amenable audience…”.  He finds it abslolutely impossible to repress his need to turn a private, personal “compulsion” into a creative action which, ipso facto, becomes something shared; it is almost as though it were a spontaneous, irrepressible need to act on a surface by shaping matter and color into something concrete capable of harmonizing poetry with vitality and a certain kind of expressionism that emerges before the viewer with striking clarity and power.

As we said, this treatment of matter is gestural, physically enforced on the painterly level while falling, at the same time, within the bounds of a specific compositional furrow.

This, because each individual work is conceived against a backdrop filled with matter and color where the composition is structured through portions that are both meshed and spiraloid, and these too are rendered using typical tools of the builder’s trade:  hammers, trowels, and so forth…  With these tools the artist makes deep incisions into the thick painterly surface, organizing it with a natural aptitude for building – as we pointed out, he is also an architect – and it really does give the impression of being a bird’s eye view of an imaginary city, of some land that is impossible to identify and thus, for that reason, exemplary, with its dominant yellow ochre tinged with lighter areas, with tarmac grays and dashes of purple, blue, and warm orange, of monochromes traversed by cartesian furrows.  Each work is also a kind of trap for light because, as we have seen, his application of matter carries specific marks engraved in it, and where those marks are deepest, there the light seeps through and penetrates, underscoring the picture’s vibrant chromatic luminosity and highlighting the relationship between matter and void.

But then his work could really be no different, for it is the exploratory work of an artist who is also an architect (or an architect who is also an artist?).

Barbara Martusciello
Art Critic